Un langage pour l'anthropocène

Updated: Dec 4, 2018


A.3.7. L'impossible langue européenne

L'indiscipline des corps.


L’impossible langue européenne existe, elle est une certaine position dans le sensible ; la preuve ? avec Camille de Tolédo et Phia Ménard.


Thématiques communes : #theatreeneurope #performance #migration #frontières

Sujets spécifiques : #observatoirecritique #eastap #altérité #langues #anthropocène #Babel


D’un bout à l’autre du colloque, la question de la mémoire et de la capacité (du constat de l’incapacité, à ce jour) de l’Europe à constituer un espace imaginaire collectif traverse les interventions d’ouvertures (Thomas Bellinck) et (presque) de clôture (Camille de Toledo). Distinguer les espaces du poétique et du politique apparaît crucial pour permettre un espace de réception esthétique (je renvoie à ce sujet à l'article de Théo Arnulf https://www.observatoirecritique.fr/publications/bellinck-et-le-malaise-des-symboles) et celui, collatéral, de la traduction, de la construction d’une identité hybride, traversée, traversante. Or, ces deux espaces, en l’occurrence ces deux langages, poétiques et politiques, ont été l’occasion de confusion durant ces trois jours. Les communications conclusives de Camille de Toledo et Phia Menard, à l’issue de ce champ de débats, dessinent de manière originale et féconde les responsabilités du poétique et du politique à l’ère de l’anthropocène. Sortir de la question des frontières, et donc de l’identité pensée comme fixe, engagerait effectivement un saut écologique en direction de ce qui n’a pas de langage mais qui requiert aujourd’hui urgemment d’être pensé, traduit : "ce qui veut vivre" ( selon une belle expression que l'écrivaine Colette place dans la bouche de sa mère Sido, dans La Maison de Claudine), le non humain.


L’art, et la littérature en particulier, pour le traducteur et écrivain Camille de Toledo, pense l’espace de la traduction comme complexité. Le traduire est une place publique, un brouhaha et une circulation. Le Quichotte, premier roman moderne, premier roman européen, met en son centre un livre incompréhensible et intraduisible : les seuls à même de le traduire, les Maures et les Juifs, sont partis ou ont été décimés. La traduction demande de faire avec l’absence, avec la mort. Là est son origine. Et c'est, pour Camille de Toledo, la même origine que celle de l'acte de création. Traduire c'est partir d'un intraduisible, d'une impossibilité, d'un manque, d'une mort, ou de plusieurs. C'est plus précisément, construire un espace de fraternité, un espace de passage entre deux langues, nécessairement instable, et impur.


Ce que l’art et la littérature pensent depuis toujours, l'hybrité, le mélange, le bricolage, l’espace européen comme fragmenté et potentiellement réparateur, le politique peine à le mettre en œuvre. Or la constitution de références imaginaires et symboliques communes est seule à même de soutenir le politique, et cet espace imaginaire ne peut être fait que de circulations, de mutations.... et doit prendre en charge les catastrophes, les morts – l’UE est née suite à des guerres, menant notamment au meurtre organisé des Juifs d’Europe. Mais l’Europe refuse de penser les morts, l’absence, le vide. Elle érige une mémoire non vivante mais mortifère dès lors qu'elle est un "devoir". Elle ne pense pas le présent de la mémoire, son devenir vivante. Camille de Toledo regrette le peu d’ « enclaves » de traduction aujourd’hui, de lieux où plusieurs personnes venant de différents horizons, différentes langues donc, doivent apprendre à communiquer. Ces lieux sont tout de suite détruits, et toujours mal, ou pas financés. Selon l'écrivain, le refus de considérer des langues est lié au refus d’un « devenir mineur » de la langue française, et une lutte certainement stérile contre le « globisch » (Barbara Cassin), lingua franca européenne, qu'on le veuille ou non. Renoncer à la "grande langue" française, à son impérialisme semble impossible pour les dirigeants politiques. Or des langues s'inventent, partout, de toutes façons. La « grande langue », comme le « devoir de mémoire » sont sclérosants, et ces rigidifications se font au dépend de ce qui a lieu, existe minusculement, et demande à être reconnu. Elles interdisent de penser le présent.


Le présent, c’est précisément ce que l’actrice et metteuse en scène Phia Ménard veut convoquer dès l’entrée du public dans la salle. (https://www.observatoirecritique.fr/publications/entretien-avec-phia-m%C3%A9nard) C’est la seule manière pour qu’il y ait un dialogue empathique entre la scène et la salle, point de départ de l’échange théâtral. Point de position verticale de l’artiste vis à vis de son public, mais la recherche d’une horizontalité afin que l’œuvre touche directement le spectateur dans son corps. Phia Ménard entend ramener le spectateur à l’hic et nunc de la coprésence sensible entre la scène et la salle, tout de suite, dès son entrée dans la salle, en l' "anesthésiant" : l'actrice se met en danger et crée un état d’alerte et de tension vers la scène de la part du spectateur, intimement convoqué : ille a peur pour elle. L'attention du spectateur est requise, elle est précisément ce qui doit aider l’actrice dans l’action qu’elle a à réaliser en scène (nous renvoyons au spectacle PPP et à la performance de l’actrice réalisée à la Documenta 14 à Athènes https://www.documenta14.de/en/calendar/23328/immoral-tales-part-one-the-mother-house).


Mise en jeu de l’intimité par la peur, porosité de la sensation de danger, mise en relation des un.e aux autres, autant de modes d’attention à l’épreuve de ce qui résiste, à la transformation de la matière. Nous devons soutenir l’actrice qui tente de construire seule un Parthénon en carton, et le regardons avec elle s’effondrer sous l’eau. Ces modes d'attention scéniques modélisent des manières d'être vigilant.e.s à l’autre dans le monde, attentifs à qui arrive, à ce qui nous fait peur, nous invitent à dépasser le cynisme et le repli sur soi. Sans un mot, Phia Menard mettait le public de la Documenta 14 face à l’abandon de la Grèce par l’Europe, et à la catastrophe écologique. Cette poétique résulte d'épiphanies esthétiques, non pas d'un commentaire moral ou bien pensant propre à l'« ethos politique » (T.Arnulf) qui prévaut dans les appréciations de l'art aujourd'hui. Accepter d'être dépassé.e.s par la matière, d'être des étrangères et des étrangers dans ce monde, accepter la radicale altérité, car nous sommes de passage et aussi mobiles et fluctuant que la glace passe à l'eau. Autrement dit, ces formes d'art nous intiment d'être sensibles, vivants, et attentifs, avec les œuvres et dans le monde. L'impossible langue européenne existe, sensiblement, entre les corps vivants et morts, ou plutôt, pour exister, elle requiert de faire de la place à ce qui n'a pas de langue, qu'elle soit perdue ou oubliée à cause des morts, faire place à une radicale surprise et nouveauté. Le théâtre, qui pense en acte les corps et ses langages, la chair et le signe, la présence et l'absence, a peut-être là une carte à jouer.

©2020 by Observatoire Critique.

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